Al-Istiz Nabih Berri
Ou l'art de s'offusquer pour mieux se dérober.

L'ensemble de la classe politique reconnaît à Nabih Berri sa capacité à négocier les grands virages et à en sortir toujours indemne. Opportuniste parmi les opportunistes, il a souvent réussi à tirer son épingle du jeu. Sous le régime de tutelle, il a constitué le rouage "institutionnel" indispensable pour faciliter le passage, en lois et en décrets, des dictats syriens. Après le retrait syrien, il a émergé comme l'unique candidat possible pour réoccuper son propre poste en dépit des révélations contenues dans le rapport Melhis sur son rôle d'exécutant docile des directives de Rustum Ghazalé (Monsieur "X").

Depuis ce retrait, Al-Istiz s'escrime en vain à se tailler un rôle qui le distingue de son puissant binôme chiite qui menace tout simplement de le digérer à la moindre incartade en dehors de la solidarité communautaire. Nabih Berri sait parfaitement bien que la moindre nuance pour marquer l'indépendance de son mouvement par rapport au Hizbullah risque dans le contexte actuel de le faire disparaître de la scène chiite, voire de la scène politique. Sur l'essentiel, il se tient donc coi et se contente de quelques gesticulations ridicules qui n'impressionnent plus personne pour se prouver à soi-même et pour convaincre les autres qu'il dispose d'une petite liberté de manœuvre pour échapper au contrôle vigilant de Nasrallah.

Dans ses relations avec la Syrie, il souffre d'un handicap encore plus contraignant. S'étant compromis jusqu'à la moelle avec le parrain protecteur, il n'est que trop conscient du prix à payer en cas d'incartade par rapport aux positions officielles syriennes. Il connaît par cœur et mieux que quiconque les basses œuvres du "pays frère" pour ne pas être tenté de se présenter en candidat spontané qui viendrait rallonger la liste des "martyrs" qui parsèment le chemin de la relation "fraternelle" avec Damas. Dans ce cas aussi, la seule position possible est la position horizontale.

Malgré cette double allégeance, Nabih Berri est obligé de constater que ses tentatives pour s'offrir une minuscule part d'autonomie s'amenuisent de jour en jour. Le régime syrien aux abois réclame toujours plus et pas moins que la soumission totale à ses initiatives de plus en plus délirantes. Soucieux de ne pas apparaître comme un simple jouet aux mains des Syriens (l'exemple d'un Wi'am Wahhab ou d'un Nasser Kandil doit sans aucun doute susciter son mépris), il ne lui restait plus comme palliatif que la fuite en avant.

L'affaire du mandat d’amener lancé contre Walid Joumblatt par la Syrie a donné l'occasion à Berri de jouer la scène la plus tragi-comique de sa carrière de "négociateur des virages difficiles".

En soutenant mordicus que les portes de Damas étaient grandes ouvertes à la visite de Siniora et en s'offusquant d'une question sur le sujet lancée par un député, pendant la séance parlementaire, Nabih Berri a piqué une colère aussi injustifiée que pitoyable pour torpiller la séance et se dérober ainsi à l'inéluctable vote qui l'aurait obligé à s'opposer ouvertement au dictat syrien.

Ne pouvant cautionner une décision qui aurait bafoué l'immunité parlementaire et voyant que ses explications procédurales tournaient dans le vide, il ne restait plus au pauvre Berri que la fuite.

Hélas, cette fuite le conduit à une impasse. L'acte II de cette farce se jouera mardi prochain. On se délecte à l'avance pour découvrir ce que le génie du duo chiite poussé dans ses derniers retranchements réussira à concocter cette fois-ci pour s'inventer une nouvelle dignité face aux hallucinations syriennes.

La dictature enragée

Les dictatures ont toujours eu une peur panique de la parole libre. La répression sauvage est la seule arme dont elles disposent pour faire taire leurs opposants. Dire d'une dictature qu'elle est répressive est un pléonasme. Les dictateurs de tout poil et de toute contrée ont un standing à respecter et, sur ce point, force est de constater que le fils intronisé à Damas n'a plus rien à envier à son stratège de père.

Le jeune docteur "prometteur" (selon le qualificatif débile qui lui fût attribué un jour par Salim Al-Hoss) et la clique au pouvoir en Syrie sont entrés dans une rage folle à la suite de la publication par 276 intellectuels et activistes syriens et libanais d'une déclaration préconisant quelques mesures permettant d'assainir les relations entre les deux "pays frères".

Mais enfin, quelle mouche a piqué ces intellectuels pour qu'ils soient devenus, à ce point aveugles, devant les "attaques féroces menées par la coalition américano-sioniste contre le bastion de la résistance" ? Ne réalisent-ils donc pas que leurs demandes (établissement de relations diplomatiques et démarcation des frontières entre le Liban et la Syrie) constituent, dans ce contexte, un acte d'une grossièreté intolérable ?

Ces intellectuels grossiers qui ont contribué par leur acte à "lézarder le front intérieur" méritent un châtiment exemplaire. Ils doivent payer pour ce crime de lèse-dictature. Il ne reste plus à l'apprenti dictateur qu'à lâcher ses chiens de garde à la poursuite des fauteurs de trouble qui ont osé narguer la bête qui se morfondait dans sa catalepsie hypnotique.

L'acte d'accusation a été publié dans le journal Tishreen. En voici les passages les plus croustillants:

بلا سابق انذار، اصدر عدد من «المثقفين» السوريين واللبنانيين بياناً سموه «اعلان بيروت ـ دمشق» رسم صورة قاتمة للعلاقات السورية ـ اللبنانية وحمل الكثير من المغالطات المكشوفة والتي لاتقنع ذوي العقل الراجح والمنطق المسند بالادلة.

وبغض النظر عما ورد في هذا الاعلان من اخطاء وتجن على سورية ودورها وتجاهل كل ما قدمته من تضحيات على مر الاعوام من اجل لبنان جاء الاعلان في تزامن مريب مع السعي الحثيث الذي تبذله ادارة الرئيس الاميركي جورج بوش لاستصدار قرار جديد من مجلس الامن يدعو سورية الى اقامة علاقات دبلوماسية مع لبنان مع كل ما يحمله هذا السعي من مكر وخبث في اطار حملة اميركية ـ اسرائيلية تستهدف سورية وممارسة الضغوط والتهديدات ضدها والسؤال: لماذا يصدر مثل هذا الاعلان الآن وفي هذا الوقت ؟! ‏

اليوم يأتي الموقعون على البيان بتبرئة ساحة «اسرائيل» وادارة بوش من كل الكوارث والمآسي التي عاشها ويعيشها لبنان في ظل سياسة الهيمنة والتسلط الاميركية وتوجيه الاتهام لسورية وهذا امر لا نستطيع نسبه الى حسن النوايا!! ‏
‏

Il existe des tests pour mesurer le QI. Pour mesurer le QB, les tests demeurent à inventer.

Muhammad Hussein Fadlallah
L'omniscient enturbanné a raté une belle occasion de se taire.

Salim Al-Hoss nous avait donné beaucoup à rire en réinventant la fable du Liban qui affronte seul Israël et de la Syrie qui résiste tranquillement dans son coin. Aujourd'hui, il vient de faire des émules.

Muhammad Hussein Fadlallah, la référence omnisciente de l'islam chiite, qui pense beaucoup, mais oublie parfois de réfléchir un peu, vient à son tour de nous resservir le même plat indigeste. Voici ce qu'il dit dans son incommensurable sagesse:

لسوريا ظروفها، وهي دولة، ولا تستطيع كدولة ان ينطلق الجيش السوري في مقابل الجيش الاسرائيلي. لكن لبنان انطلق ليكون البلد الذي يفتح ساحته لكل العالم. ولذلك فإن لبنان استطاع من خلال النظام الطائفي، وأفسح المجال لكثير من التجمعات والتكتلات التي يمكن لها ان تصل الى مستوى المقاومة. هناك طبيعة للواقع السوري الذي لا يسمح لأي مقاومة ان تتحرك بعيدا عن النظام، ولا يستطيع النظام أن يقاتل اسرائيل، لأنه ليس هناك توازن بينه وبين اسرائيل، بينما الواقع اللبناني يفسح المجال لوجود مقاومة هنا وهناك

Extrait d'une interview publiée aujourd'hui par le journal As-Safir.

Salim Al-Hoss mériterait d'être élevé au grade de Hujjatu-l-Islam tellement ses paroles ont creusé profond sous le turban du révérend Cheikh.

Baabda vaut bien une messe !
Les vicissitudes d'une obsession compulsive.

En lui collant le sobriquet de Tsunami, juste avant sa descente d'avion, Walid Joumblatt ne pouvait probablement pas prévoir l'étendue des ravages qui seront provoqués par celui qui allait devenir, en l'espace d'un an, l'un des principaux pourfendeurs de l'aggiornamento post-syrien du Liban.

Depuis cette date, les observateurs assistent médusés à la transformation frénétique et spectaculaire d'un personnage, qui fût l'un des plus farouches adversaires du "régime de tutelle", en allié objectif de ce régime et en marionnette consentante entre les mains du principal féal de Damas.

Toutes les analyses ont été tentées, y compris l'analyse freudienne, pour résoudre l'énigme qui a poussé le Général à dégringoler du podium sur lequel il pouvait continuer à caresser ses lauriers de précurseur jusqu'au marigot où il se croit être le roi des crocodiles alors qu'il ne représente qu'un simple batracien.

C'est entendu, nous l'avons parfaitement compris. Depuis quinze ans, Michel Aoun est rongé par une fixation maladive: recouvrer le poste dont il a été chassé par son ancien ennemi juré. C'est bien long quinze ans, mais les pathologies non soignées restent ancrées pour la vie.

Coup de théâtre ! Les troupes syriennes se retirent, mais au prix d'un drame national et par la seule volonté des grandes puissances. Le Général, fermement convaincu d'y avoir fortement contribué, commence à se frotter les mains, son rêve doit enfin pouvoir s'accomplir. Il s'y voyait déjà.

Deuxième coup de théâtre ! voilà que ses "compagnons de lutte" et ses adversaires, fraîchement convertis au souverainisme, lui contestent la primauté de l'acte libérateur et se mettent à vouloir lui barrer la route. Qu'à cela ne tienne ! les fixations maladives parviennent toujours à se frayer des chemins de traverse. Le Général va se jeter, armes et bagages, dans les bras de l'ancien ennemi. L'illustre Henri IV s'est bien converti au catholicisme pour accéder au trône de France, alors, Baabda vaut bien une messe, n'est-ce pas ? et puis, quelle belle revanche que de s'y faire introniser par le même ennemi qui l'en avait chassé auparavant.

L'homme est ambitieux. Pourquoi donc le Landerneau politique libanais s'agite tant ? Et puis, quoi de plus "naturel" qu'un homme politique soit ambitieux ? De tout temps et en tout lieu, l'ambition a été le premier ressort qui permet aux politiques d'escalader les marches du pouvoir. Le problème est que l'ambition de notre Général prend toutes les allures de l'obsession compulsive et eu égard à son passé, il n'est pas sûr qu'il puisse conduire vers le salut escompté un pays qui repose depuis sa fondation sur des équilibres métastables.

Frappé d'ostracisme par la coalition du 14 mars et par les grandes puissances qui jugent d'un mauvais œil son retournement spectaculaire, le "petit caudillo" des classes moyennes chrétiennes (lire ici la belle analyse de Hazem Saghié) a réussi à gagner motu proprio le soutien d'une grande partie de sa communauté toujours à l'affût d'un sauveur qu'elle croit capable de défendre ses intérêts.

Les autres fractions, qui nourrissent leurs propres phobies, se conduisent avec le même instinct de survie et cherchent à neutraliser, autant que faire se peut, celui qui menacerait de leur arracher leur part du gâteau.

En acceptant de participer à la manifestation du 10 mai (lire à ce sujet l'éclairage de Waddah Chrara), Michel Aoun a accompli l'ultime phase de sa conversion. Sa fuite en avant le conduit aujourd'hui à se ranger définitivement dans le camp adverse avec l'illusion fallacieuse d'avoir franchi quelques pas supplémentaires en direction du but tant convoité.

Ce ne sont que les derniers soubresauts d'un psychodrame dont nul ne connaît la durée et encore moins l'issue.

Ahmad Beydoun à propos de Fayrouz et Ziad
Ou comment l'art de l'écriture rime avec ciselure.

Bien que le propos de ce blog soit "politique", les escapades hors champ, sans être fréquentes, ne sont pas impossibles surtout lorsqu'il s'agit de signaler un événement culturel exceptionnel ou de signaler un texte d'une grande qualité esthétique qui vient rompre avec le ronron nauséeux du microcosme politique libanais. La disparition récente de Mohammad Al Maghout a fourni une première occasion qui a permis de rendre hommage au grand poète syrien en offrant au lecteur la possibilité de lire ou de relire trois de ses plus beaux poèmes. L'événement aujourd'hui est autrement gai et le texte d'une beauté pétillante!

Il s'agit d'un colloque, au sujet de Fayrouz et des frères Rahbani, qui s'est récemment tenu à l'Université Américaine de Beyrouth et qui a permis à Ahmad Beydoun de s'extraire provisoirement du champ clos de la "formule" afin de livrer sa perception, probablement rédigée sous l'effet bénéfique d'un "clair de lune", des "mots de Ziad chantés par Fayrouz".

Ce texte, publié ici dans son intégralité, donne l'occasion à Ahmad Beydoun de prouver une nouvelle fois les multiples facettes de son talent de grand littérateur.

Chacun de ses textes, et celui-ci en particulier, donne l'impression de tenir en soi comme s'il s'agissait d'un objet en apesanteur, affranchi de toute contrainte externe, y compris parfois du sujet traité. Je le soupçonne même d'avoir pris Ziad Rahbani comme prétexte pour se livrer à des exercices de style aux variations infinies que rien ne semble pouvoir arrêter si ce n'est la longueur du texte qu'il doit s'être lui-même préalablement imposé. Il faut toutefois admettre que le sujet s'y prêtait facilement: la voix de Fayrouz saisie à son point d'intersection entre la prose rimée des parents (Assi et Mansour) et celle du fils (Ziad). En s'adonnant à sa passion, Ahmad Beydoun ne néglige pas pour autant son sujet. Tout au contraire, celui-ci reçoit pleinement son dû et les idées développées dans le texte trouvent leurs conclusions heureuses avec la clarté et la perfection d'une démonstration mathématique.

Le lecteur aura vite compris de quel côté le coeur de l'auteur balance. La prose sans queue ni tête de Ziad ne sied pas à la voix "couleur d'argent" de Fayrouz. Cette prose sur laquelle se penche avec application Ahmad Beydoun, réputé justement pour la qualité de la sienne, aurait facilement pu faire l'objet de flèches assassines, mais il aurait été inconvenant de le faire en la circonstance et puis l'auteur reconnaît à Ziad le don d'artiste dont les pièces de théâtre et la musique continuent à séduire le grand nombre.

Ceci ne l'empêche pas de noter au passage qu'en déconstruisant la prose générique paternelle et en amenant sa mère à chanter la sienne (sublimation par excellence de la relation incestueuse impossible), Ziad croit être ainsi parvenu à résoudre son complexe d'œdipe.

L'écriture en pointillé de Ziad semble provoquer une gêne à peine contenue chez le styliste Beydoun qui préfère à l'inconvenante attaque frontale la simple dérision dont l'avantage est de rendre le lecteur complice (lire sur ce point le passage délicieux sur les implications linguistiques consécutives à l'utilisation des verbes être, dire et manger dans les exemples donnés: "Hassan mange" et "Hassan dit").

Comme on le voit, Ahmad Beydoun préfère prendre la tangente. Tout en relevant la part d'espièglerie dans la prose de Ziad, il se livre lui-même à un exercice d'espièglerie de haute voltige, non sans avoir au préalable déclaré sa flamme à la voix de Fayrouz qui "titille l'âme", même si, pour l'occasion, il se trouve obligé d'en admettre l'existence.

Le lecteur, qui aura navigué et tangué avec le texte jusqu'à l'escale terminale, éprouve immédiatement le besoin d'une deuxième lecture. C'est à ce moment seulement que le texte dégage toute sa beauté, le sujet, relégué au deuxième plan, cède la place au style pour qu'il brille dans toute sa splendeur.

Ahmad Beydoun joue littéralement avec la langue. Il pousse les mots jusqu'à leur faire rendre tout leur suc. La phrase semble tirée, polie, astiquée comme un diamant juste extrait de sa gangue. La délectation du lecteur est telle qu'il peut facilement imaginer l'auteur en artisan d'art en train de donner ses petits coups de ciselet et d'admirer seul dans son atelier la finition de son œuvre avant de pouvoir enfin la livrer à l'admiration des connaisseurs.

Le sujet est un prétexte, mais les mots le sont aussi. Ils ne constituent pas seulement le réservoir dans lequel l'auteur vient piocher pour construire sa phrase, mais des "êtres" indépendants assujettis aux variations du style sur lesquels il prend appui pour rebondir vers d'autres mots. En d'autres termes, ce sont les mots qui génèrent les mots et non plus le sujet traité. On reconnaît-là l'une des techniques d'improvisation du jazz qui s'appuie sur un accord prétexte pour créer une mélodie nouvelle. On retrouve la même technique d'oubli du point de départ avec les "impromptus" de Schubert (le n°2 particulièrement où l'on sent la musique jaillir de la musique elle-même).

Une illustration parfaite de ce qui précède se trouve dans le passage où Ahmad Beydoun prend prétexte de quelques panneaux publicitaires fixés sur des poteaux pour se livrer à un délire désopilant d'improvisation. Ce n'est plus Ziad qui est le centre d'intérêt mais le Poteau et le Titre porté par les panneaux qui font l'objet de l'improvisation. Le poteau devient un personnage qui descend dans l'arène du langage pour compléter, grâce à sa contribution "personnelle", le sens escamoté (intentionnellement ou non par Ziad) de l'annonce. On en glousse de plaisir.

Ahmad Beydoun ne clôt pas son texte sans avoir préparé son retour forcé dans le bruit et la fureur de la ville "sans cœur". Il en profite pour rajouter une "petite retouche" aux tableaux qu'il avait brossé de Beyrouth, dix ans auparavant, dans son livre "La République Intermittente" et de noter avec amertume la transformation définitive de la capitale en une ville de "banlieues" et de "marges" désertée par ses habitants et réservant son cœur "à la promenade, au boire et au manger".

Les mots de Ziad, chantés par Fayrouz
par Ahmad Beydoun

غناء فيروز لكلمات زياد
قمر الصباح الباكر يحكي بلايا آخر السهرة
أحمد بيضون

الصوت ولونه

كثيرا ما قيل إن صوت فيروز خلق للصباح. وتلزم محطات الإذاعة هذا الرأي لزوما إجماليا فتبثّ أغاني فيروز فيما الناس يرشفون فنجان قهوتهم الأول أو يمسحون فوضى الليل عن صور أجسامهم وعن دواخل بيوتهم مفتتحين بذلك منطق النهار. وقد لا تلزم محطات التلفزيون هذه القاعدة لأن التلفزيون آلة ليلية على التغليب. ولم يكن لفيروز نفسها أن تستغني عن السهر بشخصها مع الناس.. فالناس ألفوا، لأسباب لا تعتدّ بلون الصوت، أن يكون الغناء متاعا للسهرات. ولم يحصر الأخوان رحباني شعرهما المغنى بوقائع النهار أيضا. بل الراجح أن الليل كان أشدّ استدراجا لهما إلى الشعر لأن آية النهار مبصرة والشعر لا يوافقه كثيرا ما يفرضه النهار من مطابقة فظـّة (وإن تكن ظاهرية) بين صور الأشياء وأسمائها. عليه كانت فيروز، في عهد عاصي ومنصور، تغني، بصوتها الحي، في الليل... وهي قد غنت لليل كثيرا، في عهد عاصي ومنصور أيضا. ومع أن مانعا لا يمنع أن يأنس المبكرون للسماع إلى أصناف شتى من الأخيلة الليلية، فإن بين الأغاني التي كتبها عاصي ومنصور (أو كتبها غيرهما) لفيروز ما لا يصلح أصلا لمزاج السابعة صباحا: "بكوخنا يا ابني"، مثلا، أو "تخمين راحت حلوة الحلوين".

مع ذلك، لا نرى حدس محطات الإذاعة الإجمالي يجانب الصواب. وهو حدس يذهب المتأمل فيه، على الفور، إلى ضده المتعلق بأم كلثوم. فليس صعبا إقناع المنهك أو المتخم بأن شدو هذه السيدة بقول الخيـّام : "فما أطال النوم عمرا..." لا يوافق ساعة القيلولة.

يجد الناس للصوت أوصافا مختلفة، ويستعيرون لتسميتها من مصطلح حواسهم الخمس، وتسوقهم القريحة إلى استعارة مصطلح اللمس، خصوصا، لحاسة السمع. فيقولون: "صوت خشن" ويقولون: "صوت حاد". وأما أنا فأسأل: هل لصوت فيروز لون؟ ولا أسلـّم إلا مرغما، بأن فيروز سفيرتنا إلى النجوم. فإنما يغلبني الظن أن صوتها هو نور القمر. وليس يذهب خيالي إلى القمر الذي يطلع في أول الليل أو في وقت ما من أوقاته. وإنما أشير إلى القمر الذي يتأخر إلى ما بعد الفجر بساعة. ذاك هو القمر الذي سأنظر إليه لأتملى فيه من صوت فيروز ولن ألتفت إلى الشمس قط، وإن تكن طلعت. فليس يصحّ في هذا الصوت حديث الحرارة (أو الدفء) وما يخالفهما أي البرودة. هو صوت يلاعب الروح لا غير، فيجب علينا، كرمى لفيروز، أن نسلـّم بوجود الروح. والمعوّل عليه ههنا أنني لا أجد صوت هذه السيدة أصفر ولا برتقاليا. وأما النجوم فهي تلمع أكثر مما يجب بقليل.

تستعار المعادن أيضا لوصف الأصوات. ونهاية ما سبق أنني أجد صوت فيروز فضيا. وهو الفضة جليت من يومين أو ثلاثة لا من دقيقتين. وما هو بالذهب ولا بالماس ولا يزيده إلا عزّا ألا نعتدّ ، حين نصفه، بمقياس الأسعار. فنحن، حتى تاريخه، ننام ونقوم في بيوتنا لا في بورصة دبي.

العِـيّ

هل تركتنا فيروز مقيمين في بيوتنا فعلا طيلة نصف القرن الذي مرّ ونحن نسمع بصوتها ومعه شعر الأخوين رحباني وألحانهما؟ الجواب صعب لأننا كنا معها في أقصى الوحشة وأقصى الألفة، في آن. كنا في العراء ولكن هذا العراء كان هو المنزل الذي ولدنا فيه وبات، من يوم أن ولدنا، غير موجود. فليس غناء فيروز للأخوين رحباني غير هذا الاتحاد شبه التام للوحشة وللألفة. وأقول "شبه التام" لأن ما كان يقوله هذا الغناء هو، على وجه الدقة، أن بيت ولادتنا قد أصبح أطلالا ولكنه كان لا يزال قائما، بمعالمه كله فينا. كنا قد كففنا عن الإقامة فيه، مذ بات غير صالح لسكنانا، ولكنه كان لا يزال مقيما فينا.

الذي حصل حين ترك زياد حضن أمه ليعلـّمها كلاما لم يتعلمه منها أن البيت الذي كانت فيروز ترتبه فينا كل صباح تهدّم هو أيضا وأننا علمنا، في المناسبة نفسها، أن أطلال الخارج قد زالت هي أيضا أو هي أمست على مشارف الزوال. علمنا أيضا، أو وجب علينا أن نعلم، أن هذه سنّة الحياة وأنها سنّة الموت أيضا. فنحن في سن قريبة إلى سن فيروز أو إلى سنّ غنائها. وأما زياد وغناؤه فقريبان من سن أولادنا. أركن إلى هذا التعليل مؤقتا، عالما بأن الاحتجاج بالسنّ سرعان ما ينكشف ضعفه وأنه لا يعفي أحدا من المسؤولية عن ذوقه.

وقد كنت ذهبت، قبل عشرين سنة، في كلام وجيز على مسرح زياد الرحباني، إلى أن هذا المسرح يؤو ل إلى إخراج العِيّ اللبناني أي عجز اللبنانيين عن الكلام المفيد... أو قصور عبارتهم عن ملابسة المعنى المراد بها. هذا العيّ عيّ مداور. فاللبنانيون يقولون، في نهاية المطاف، ما يريدون قوله ويعرف بعضهم، في نهاية المطاف، ما يريد بعضهم الآخر أن يقول. حتى إن هذه المعرفة قد تسبق القول نفسه. ولكن المطاف المشار إليه يأتي طويلا معقـّدا ويشير، بطوله وبعقده، إلى مقاومة ما للقول السوي، للمختصر المفيد، وإلى عجز عنه. ليس ما يقال ضائعا إذن. ولكن في الاستراتيجيات المتقابلة للقول ما يجعله قولا بدلا من ضائع. وعلة ذلك أن بين اللبنانيين من الحوائل التي قد ينكرون والمكتومات التي يعلمون ما يجعل صراحة القول، في الدقيق والجليل من المسائل وبين الكثير أو القليل من المتخاطبين، بابا لقطع الكلام أصلا وللوصول فورا إلى أقصى التنازع. هذا بينما تقتضي الحال تجزئة التنازع، عبر التطويل في الكلام وليّ مجراه مرارا وتشعيبه هنا وهناك، بحيث يحول التنازع الكبير، القابل للفتح على مصاريعه كلها، إلى منازعات تفصيلية تطيقها حياة كل يوم.

هل بقي لعيّ اللبنانيين أو للحُبْسة في نطقهم هذا المثول نفسه في كلام الأغاني الذي كتبه زياد لفيروز؟ نعم و لا. في خانة نعم، أن زيادا لا ينتظر اجتهادنا في موضوع العي والحبسة وإنما يعلن حصولهما إعلانا مباشرا:

وهيدا جارو ما بيفهّم شي.
بيحكيلي خبريات
وبيحكي عموميات
وبيبرم ساعة عالكلمة وما بتطلع هي بالذات٠

وفي خانة لا، أن العجز عن الإفادة يتكشف عن إستراتيجية قائمة برأسها. تتمثل المرحلة الأولى من هذه الإستراتيجية في فرض النسيان على المحاور (أي ما هو عكس إفادته)

وبياخدني وبيرجّعني وبينسّيني
نسّاني والله نسيت٠
(...)

وهذا قبل أن تنتهي الإستراتيجية نفسها إلى فرض الانهيار على محاور أعيته الحيلة:

خبِّرني إنـّو جارو شو دبّارو
معقولي هالشي؟
بيحكي بين شفافو
وبيجاوب بكتافو
يعني الحكي مش متل الشوفي
فعلا لو حدا شافو...
بيتعّبني وبينكّدلي العيشي
وديني بكّاني، والله بكيت!

هي الحرب إذن، لا مدافع فيها ولا راجمات. فإنما يكفي منظر الخصم لتقع الهزيمة. ومنظر الخصم منظر واجهة لا تخرق. فهو أشبه بالحصن يحجبه ساتر هائل الصفاقة من مكعـّبات الإسمنت وأكياس الرمل. وأما الهزيمة فما هي غير خيبة الجهد لحمل الخصم على تقبل غاية مشتركة للكلام، أوّلا، ولحمله، ثانيا، على اعتماد مصطلح للكلام ومسالك وقواعد لتداول الكلام تفضي به إلى هذه الغاية لا إلى غيرها ولا إلى ضدها.

الفعل الناقص وفعل القول

ومن وجوه العيّ أيضا أن زيادا، إذ يحاول تعيين معالم بارزة لفقر الكلام اللبناني، لا يجد أمثل من الأفعال الناقصة، وخصوصا منها "كان" و"صار". وهي أفعال يسعها أن تكون تامة أيضا فلا يزداد مدلولها غنى أو تعيينا. ينشئ زياد أو يستعيد تراكيب تتكرر فيها هذه الأفعال وتطغى. ومن قبيل ذلك "مش كاين هيك تكون" وريتو عمرو ما يكون" و" ما بعرف شو صاير لك"... ويضاف إلى تكرار الأفعال الناقصة تكرار أفعال القول من قبيل "قال" و "حكى" و"خبّر". وهذه أفعال لا تقلّ نقصا عن سابقتها. هي متعدية تحتاج إلى مفعول. ولكن قد يكون المفعول الذي تحتاج إليه مفعولا لا كالمفاعيل. فأنت إذا قلت: "أكل حسن" كفاك أن تضيف التفاحة إلى الجملة ليتمّ المعنى وإن لم يشبع حسن. وأما إذا قلت: "قال حسن" فستجد نفسك، على الفور، تحت رحمة حسن الذي يمكن أن يحتاج إلى يومين ليقول ما عنده. لذا صحّ أن نعتبر أفعال القول، بحد ذاتها، بين أفقر أفعال اللغة مدلولا... فيتنوع مدلولها ويتشعّب، بحسب المفاعيل، إلى غير نهاية. وقد يكون مفعول فعل القول، عند زياد، ظاهرا ومحصورا: "اشتقتلك" أو" اشتقتلّي" مثلا. فيتكرر في جمل من قبيل: "اشتقتلّك، اشتقتلّي... بعرف مش رح بتقلّي"، و "طيب مش قصة ما تقلّي" و "طيّب أنا عم قلّك". وقد يبقى المفعول مقدّرا وعامّا، من قبيل "بتحكي وبتصير ما بتسمع". وفي الحالتين (وفي حالة الأفعال الناقصة أيضا)، نجدنا أمام نزاع أو خيبة أو غضب أو يأس ضمرت ملكة التعبير عنها إلى أدنى حدودها واقتصر زادها على المدقع من الألفاظ. ويتكرر فعل "فهم" أيضا مع أفعال القول ولكن ليعلن أن القول لا يصادف فهما وأن هذا الأمر إنما هو صورة النزاع والخيبة وما إليهما، أو هو أول ملامح الصورة، على الأقل.

تبقى الجمل مفتوحة، طبعا، أمام مخيلة السامع. فيسعه أن يودع في "مش كاين هيك تكون" أو في "ما بعرف شو صايرلك" حكايات وروايات. ويسعه أن يودع مثل ذلك في "بعرف مش رح بتقللي" وحتى في "قال عم بيقولو صار عندك ولاد". وذاك أن القراءة في الغيوم ممكنة لمن شاء. وأما فضل الغيوم في إمكانها فيبقى محل نقاش.

بين الحُبْسة والإفراط

أعود إلى العيّ والحبسة. هذان قد يتخذان أيضا، عند زياد، صورة الإفراط في دفق الألفاظ والإيقاع السريع لتتابعها. قد أذهب لبيان هذا الأمر إلى أغان ذكرتها دليلا على ضدّه: إلى "اشتقتلّك"، مثلا، أو إلى "مش كاين هيك تكون". ففي الأولى صف طويل من المواقف والعواطف: عمل الزمان وحصول النسيان، والغلط وعدم المواساة والإحساس بالعلّة و"العيشة عالهلّة" والاستفقاد... والشوق، طبعا. وفي الثانية ركام عجيب من الأشياء الحسية: الزيتون والصابون والليمون واليانسون والصالون والبلكون والكميون وسائر ما "يخلص بحرف النون". في الحالين، يجري عرض لحالة طارئة على عالم تسعى كلمات الأغنية إلى تفصيله. وهذا العالم، في الأغنية الأولى، عالم عواطف ومواقف، وهو، في الثانية، عالم أشياء حسية. في أغنية ثالثة (ذكرتها أيضا)، وهي "انشالله ما بو شي"، نقع على حشد غير ضئيل من البشر: على المشكو إليه وعلى الشاكية وصاحبها طبعا، وعلى "جارو" الآنف الذكر، ولكن أيضا، على "الدكنجي" وعلى "اللي بالأول" وعلى "أهل" الحبيب وأصحابه، أخيرا. في كل من هذه الحالات، إذن، تتبدّل المادّة التي أنشئ منها الديكور ويتغير معها الحقل الذي تستمد منه الألفاظ. يتخذ الشوق المضطرب الموقع موقعه في قاموس العواطف، ويجد ذواء الحب ديوانه في نصول ألوان العالم وضمور أبعاده وتعثـّر حركاته، وتعبـّر اللهفة عن نفسها في تصفـّح لإعراض البشر عن إغاثة الملهوف. وهذا كله حسن وإن كان يحسن بنا أن نعود إلى العلـّة المحتملة لملازمة الهزء والضحك هذا كله.

قبل ذلك، أحب أن أذهب، لاستقصاء الإفراط اللفظي، بما هو أسلوب مواجهة مرادف للعيّ عند اللبنانيين، إلى أغنية أخرى هي آية آيات الإفراط المذكور، وهي "لا والله". ههنا نقع على امرأة ذات ثروة عريضة من مفردات الكلام وتراكيبه وموهبة فذّّة في إطلاقه بسرعة وقوّة. وأما المدار الأول لكلا مها (وهو كلام احتجاج وتعنيف) فهو، على وجه الدقّة، أن حبيبها الذي تخاطبه يضارعها ثروة وموهبة في المضمار نفسه: مضمار الكلام. بل إنه لا يملك غير هذه الثروة إذ إن موضوع البيت وتأثيثه ما يزال معلقا. وخلاصة المبارزة (التي نسمع من طرفيها طرفا واحدا) أن "الحبيبة" تريد أن "تأكل رأس" الحبيب الذي يواظب بدوره على "أكل رأسها".

كلمة كلمة يا حبيبي تا إفهم عليك
أو فتـّش عن غيري يفهم إذا رح تبقى هيك
يكون بيحكي بسرعة قّدّك ما يسمع عليك
بتشارع ضيعة يا حبيبي وما بتقدر عليك
بدّك دولة أو شي أمة أو أكبر من هيك
يمكن كوكب أو شي أكبر تا يستوعب ليك!

ولأتجاوز هنا عن سطرين (سأعود إليهما من كلمات الأغنية) لأصل إلى ختام هذا المقطع الذي ننتقل بعده إلى قسم آخر من الأغنية يصبح فيه البيت والفلوس (لا الكلام نفسه) مدارا للكلام. ختام المقطع إذن:

بتحكي فوقي وبحكي فوقك شو رح نستفيد؟
صدّقني يوما عن يوم حكيك عم بيزيد
بتقللي بتضلـّي تعيدي وإنت العم تعيد
ومأكّد دايما من كل شي وما في شي أكيد!

هذه "الحرب الصغيرة" تكشح، أولا، كل أثر لصورة السعادة البطولية التي تفترض تربية تزعم لنفسها الشيوع عندنا أن اقتران الحب بالفقر يفتح أمام الزوجين المتحابين أبوابها (وهي نفسها أبواب الكفاح الصعب لـ"تحقيق الطموح" أو "للقناعة بالمقسوم"، على الأقل). لا أثر للقناعة ههنا ولا أمل يواكب الطموح. ولا تشنّ الحرب على خصم ما يعترض طريق الحبيبين، بل تدور الحرب بين زوجين نخمـّن أن عمر الحب في بيتهما كان قصيرا. وأهم ما يقوله الكلام الكثير من الجهتين أنه كلام لا طائل تحته ولا هو مفهوم أصلا ولا هو يغيّر شيئا من سوء الحال. يردّنا هذا، من باب آخر، إلى مسألة العيّ والحبسة. فهذا ن لا تعالجهما كثرة الكلام، بحد ذاتها. وسواء أكنّا أمام الذي "بيحكي بين شفافو وبيجاوب بكتافو" أم أمام الذي "بيشارع ضيعة"، بداية، لينتهي إلى مشارعة الكوكب أو ما أصبحنا نسميه، بعد ماك لوهان، "الضيعة الكوكبية"، فنحن أمام انسجام مفقود أو نزاع مفتوح، وبيننا وبين "التفاهم" (ولنسمّه "التوافق"، إن شئنا، ولنسمّه "الحوار") عرض السموات والأرض. ما الذي يجعل الحوار سرابا؟ إنها الحبكة المحكمة حبكها كل لنفسه وحبس فيها نفسه وحبس غريمه أو شريكه فيها أيضا. هذه الحبكة يمكن أن تكون حبكة الزوجة أو الزوج لما يراه (أو تراه) صورة لمستقبل البيت. ويمكن أيضا أن تكون رواية لتاريخ البلاد أو تصورا لمباني نظامها الاجتماعي السياسي ولخط سلوكها في مسائل المصير. في هذه الأحوال جميعا يستوي "الحكي بين الشفاف" و"المشارعة" التي يعلو فيها الصوت ويكثر الكلام ممسكا بتلابيب بعضه بعضا بحيث لا يتميز ولا يفهم. في الحالين، في البلاد وفي البيت، يكثر أن تبدو القدرة على الكلام مرادفة للعجز عنه أو لكتمانه.

ولكن "شو بدّي بالبلاد" على ما يقول زياد، بصوت فيروز، في أغنية أخرى. و"خلينا بالبيت"، على ما تأمر فيروز في أغنية كتب كلامها جوزف حرب. إذا صحّ أن الكلام القيّم لا يستغني عن نقض كلام سبقه ("الإسلام يجبّ ما قبله"، في رأي ذوي ملـّته) فأيّ كلام هو ذاك الذي تنقضه فيروز وهي تغني كلام زياد؟ مرّة أخرى، يوفـّر علينا زياد نفسه عناء البحث. "ما تبحثو... ما تبحثو"، تقول فيروز في "سلـّملي عليه!". أمرك سيدتي! لن نبحث!... في "لا والله" التي وقفت مع نصها طويلا، تشدو فيروز بمطلع أغنيتها القديمة: "ياريت! إنت وأنا بالبيت!" ثم تستدرك على الفور:

"بس كل واحد ببيت!
فعلا حلوي هالغنية بس جدّ انسمّيت!"

وهذه الإلماحات الهازئة إلى قديم فيروز تتكرر في ما تغنيه من كلمات زياد. من "كيف طلّ الورد بشبّاكي مع إنو ما دقّيت!"، في الأغنية نفسها، إلى " مش سامع غنّية راحوا؟" فإلى

"كاين راقي وحنون
أو مايل عالغصون"،

في أغنية "مش كاين هيك تكون!"، إلخ.

الرومانسية ووجه الآب

فمن يوم أن وضع زياد مسرحيته "شي فاشل"، وأخرجها وعرضها على خشبة مسرح جان دارك، في سنة 1983، لم يتعب من مناكدة أمه وأبيه وعمّه. وهو "يمون"، بطبيعة الحال. فموقعه لا يشبه في شيء موقع أي "إنسانة" "تمرق وتفرق وتصير تمون"! فإنما هو، مع فيروز والرحبانيين، في بيته، وهذا هو عالمه، وهو يعلم ذلك، لا ريب، وقد كرّس حياته، بما هو فنان، للخروج من هذا العالم وعليه، وهو حر في ذلك... بل إن هذا الخروج هو حريته عينها وليس لأحد أن يقترح عليه غيرها.

ومأخذ زياد على عالم الرحبانيين أن أصداء العالم الذي نروح فيه ونغدو ونتعايش ونتنازع، يفوته أهمها. فهو لا يصلح، بالتالي، مرجعا يردّ إلينا، بلغة أخرى خاصة، عالمنا الذي نحن فيه فيسعفنا في إدراكه حقا وقد يسعفنا في تغييره. ولكن ما هو عالم الأخوين رحباني؟ إنه، بالعبارة الوجيزة، عالم الرومانسية. توجد "أنا"، هي حينا لجماعة وأحيانا لفرد، تفرض نفسها بؤرة لهذا العالم وترتجل لها مخيلتها أو عزيمتها حقا في تسخيره وإلحاقه بها، بسائر مكوناته: من العشبة الطفيفة إلى المجرّة، ومن العناية الإلهية إلى العفاريت الصغيرة الداجنة، المقيمة في الجوار والمستعدة دائما للأخذ والعطاء... فإلى الشياطين الكبيرة القابلة، بثمن ما، للإقصاء إلى كهوفها البعيدة، ولو بعد حين.. عليه تملك الأنا أن تسترد توازنها كلما اختل. هي تستردّه حتى من الموت الذي هو شهادة، عند الرحبانيين، أي تركة باقية واستثمار مضمون، أو هو، على الأقل، مولـّد، بتوسط الألم وفي ما يتعدّاه، للرقّة البديعة وللاعتبار الثرّ في نفوس الأحياء. وقد كان طلال حيدر، لا عاصي ومنصور الرحباني، هو من أجرى، بصوت فيروز وتلحين زياد، كلام اللارجعة ووحشة الموت الذئبية والزمن الذي يعصي على الترتيب ولا يردّ منه طرف على طرف:

يا زمان!
ياعشب داشر فوق هالحيطان
(...)
يارايحين التلج!
ما عاد بدكن ترجعوا!
صوّت عليهن بالشتي، يا ديب!
بركي بيسمعوا!

الريف الداخلي

وإذا كانت الرومانسية آلة لإنتاج هذا العالم، فإن الريف اللبناني، بمعالمه المطبوعة والمصنوعة وبأهله، كان المسرح الأول (وبقي الأهم، وإن يكن توسّع لاحقا) لاستعراض العالم نفسه في فن الرحبانيين، أو لاستعراض صورة مركّبة له، بالأحرى. أقول: صورة مركّبة لأن هذا العالم لم يكن قائما على الصورة الرحبانية، في عهد من العهود، ولأنه كفّ عن الشبه بنفسه وضؤل حضوره في نفسه في زمن لم يدركه الرحبانيان، في كل حال. فقبل ربع قرن، تقريبا، من الوقت الذي ولد فيه الرحبانيان، كان الخوري يوسف تاتي يباشر جمع ما تيسر من تقاليد ريفنا الجبلي، منبـّها إلى أن هذه التقاليد، إن لم تجمع ضاعت لا محالة. وفي أواسط الخمسينات، أي حوالى الوقت الذي التقى فيه الرحبانيان نهاد حدّاد، نشر أنيس فريحة كتابا له تحت عنوان: "القرية اللبنانية: حضارة في طريق الزوال". وفي مطلع السبعينات، أي بعيد أن كانت "دبكة لبنان عالملقى"ّ قد هزّت معبد جوبيتير من أركانه، استأنف سلام الراسي مهمة إنقاذ التقاليد نفسها فنشر، وهو في سن متقدمة نسبيا، كتابه الأول: "لئلاّ تضيع". كانت هذه التقاليد ولم تزل، على الأرجح، لا تفرغ من ضياعها. وكان التقليد اختراعا للتقليد، على ما يشير إليه فواز طرابلسي مقتفيا أثر أريك هوبسبوم. فإن ريف التقاليد، بما في ذلك طبيعته، عالم داخلي بالدرجة الأولى. ولولا أن الطبيعة يسعها أن تكون عالما داخليا، لكانت أجلّ النجوم أتفه، في إدراك البشر، من مصابيح السيارات.

وعلى غرار القول: "فلك ما تحت القمر"، نقول إن ذلك العالم كان، بعجره وبجره، "عالم ما تحت السيطرة". ولقد أوضح فواز طرابلسي مجرى الأمور، في العالم الرحباني، بقريته ومدينته ودولته، إيضاحا ليس وراءه مزيد. يقع النزاع ولكن الصلح والنهضة التي تلي الوئام آتيان، لا محالة. يرزحون على صدورنا فنقدّم الشهداء ونزيحهم. ويكون العدل سلاحا للضعيف فينال من جبروت السلطة. إلخ.، إلخ. وفي مضمار الحب وأماني اللقاء ولوعة الفراق المحتوم، وهو مضمار للأفراد، أيّ نص يفوق الأغنية التي تعلـّق عليها فيروز، بلسان زياد، قائلة: "فعلا حلوي هالغنيي، بس جدّ انسميت"؟... أيّ نص يفوق هذه الأغنية في تسخير قوى الطبيعة وظواهرها لكبح الزمن الذي يذهب بالسعادة؟

ياريت!
إنت وأنا بالبيت،
ببيت أبعد بيت،
ممحي ورا حدود العتم والريح،
والتلج نازل بالدني تجريح،
يضيّع طريقك ما تعود تفلّ
وتضل حدّي تضلّ حدّي تضلّ
وما يضلّ بالقنديل نقطة زيت!

معنيان للهواء

يتحد سوء الحالة الجوية، إذن، وسوء المواصلات وغياب النور في نشر اللحظة – التي هي أمنية – إلى مدى الزمن كله. وأما لو كان زمام الأغنية في يد زياد لفقد الأمل في أن تقول الأغنية: "وعسى أن تكرهوا شيئا وهو خير لكم". لكانت الحبيبة لفتت نظر متيـّمها إلى أن الطريق مقطوعة والكهرباء مقطوعة وأنها طلبت إليه، من أول النهار، جالون كاز للمدفأة فقال إن النهار صاح ودافئ... وها هو الثلج يملأ الوديان وليس في قنديل الكاز نفسه نقطة كاز. وأما عن الموقد فـ "جب لنا موقدي من غناني أمك". ولكان اشتعل "النقار" بنقطة الكاز تلك واستذكر كل من الطرفين ما يذكره، حصرا، من القرارات السابقة ذات الصلة ثم ضاع الموضوع بين الصوتين المذعورين ومال طرف إلى جهة العولمة والآخر إلى جهة العولمة البديلة وتعصب طرف لأربعة أطراف إقليمية، سويـّة أو على التوالي، وتعصّب الآخر لطرف لبناني واحد وطرف دولي واحد أيضا، ولكانت الروايتان المحكمتان دارتا على محوريهما المتوازيين طيلة الليل:

بتقلـّلي بتضلـّي تعيدي وإنت العم تعيد.

سينسى الحبيبان خطر الموت، إذن، في هذا الليل الجليدي الطويل... وسينجوان من الموت فنبقى مدينين بهذه النهاية السعيدة لغليان الدم في العروق. هؤلاء هم البشر، عند زياد، وهذه هي الطبيعة أيضا. عند عاصي ومنصور، كانت شراسة الطبيعة نفسها ممكنة التسخير لأحلام البشر، واقفة على خدمة أمانيهم أو مظهرة لجلال سعيهم. عند زياد، يكفي أن يظهر شيئان خرجا من الأرض ليظهر معهما التنافر بين الناس:

واحد عم ياكل خس
وواحد عم ياكل تين!

وإذا كانت فيروز قد غنّت مع عاصي ومنصور:

نسّم علينا الهوا
من مفرق الوادي
يا هوا دخل الهوا
خذني على بلادي!

فهي ستغني بعد زياد:

الهوا، يا معلـّم!
رح يسفقنا الهوا، يامعلـّم!
الهوا، يا معلـّم!
لو بتسكّر هالشباك، يا معلـّم!

التمرين السابق (أي تخيـّلي ما قد يقوله زياد وصاحبته في بيت معزول تحت الثلج، ودعنا مما قد يفعلانه) هو، في كل حال، "شي فاشل" بما هو تمرين على الكتابة الزيادية. فإن رأس شروط الأخيرة، فضلا عن الموهبة، أن تكون عاميّة وأن يتخللها، بين الحين والحين، عزل لعبارة فصيحة يحوّل هذه العبارة، في السياق، إلى فضيحة كلامية. وهذا نفسه ما يفعله زياد بعبارات من أغان قديمة لفيروز. فإن شعر الرحبانيين فصيح التشكيل جدّا وإن يكن عاميّ اللهجة بمعظمه. وهو ابن نظرة صريحة هادفة في ما عليه العالم وفي ما يجب أن يكون عليه. قد لا توجد "لمبة" في شعر الرحبانيين كله ويصعب أن توجد فيه غسالة ما لم تكن من لحم ودم. وقد ينطفئ ألف قنديل أو سراج في ما تغنيه فيروز من شعرهما ولا تنقطع الكهرباء مرّة واحدة. وأما زياد فأحال "بريز أبو وئام" إلى شخص من شخوص مسرحه و"بطل" من "أبطال" الحرب اللبنانية. وهو قد عمد إلى الآليات السيارة من البوسطة (وهذه قد لا يمانع في تبنيها عاصي ومنصور) إلى "الكميون الموزون" وقبله "السيترن"، فأعادها إلى الغناء أو دفعها إلى المسرح... وكانت قد غابت، تقريبا، على ما أرجّح، بعد "يا وابور قلّـي" و "وقفّ خدني بأوتومبيلك"، أي بعد أن اكتمل دخولها في نسيج طرقاتنا ومسالك حياتنا اليومية.

"كان به"

هذا ولا توجد شهوة في شعر الأخوين رحباني لأن سموّ المعجم الشعري لا يترك منها شيئا ويردّها غير ما هي. وأما زياد فهو لا يتورع عن النزول إلى ما دون اللغة. وقد كنت تجاوزت عن سطرين من أغنية "لا والله" وجاءت مناسبتهما الآن:

ولك بس هوه هاي وين... بعلمي العقل كبير‍!
مش سمّ وهمّ وغمّ وذمّ وقدح وتشهير‍!‍‍‍

نزول إلى ما دون اللغة إذن... إلى مجرّد التنويع على الصياح وعلى حروف الزجر، وهذا في السطر الأول. يلي ذلك، في السطر الثاني، إفراط معجمي... وسأعود إلى كليهما. وفي ما خصّ الشهوة، لا نقع عند زياد أيضا على ما يوحي بالميل إلى اتخاذها موضوعا قائما بذاته. (أتخيل أنه لو قرأ هذا النص لقصّ عبارة "قائما بذاته" ووضعها في جيبه). يحلو لزياد – وهو على المزلق نفسه إلى ما دون اللغة – أن يتخذ من كلام الشهوة كنايات يعزّز بها بلاغة كلامه في السياسة:

يا زمان الطائفيي
طائفيي وطائفيك!
خلـّي إيدك عالهويـّي
شدّ عليها قد ما فيك!

ليس هذا كلام "أزعر" تلقاه في أي زقاق كان. هذا كلام أزعر ماكر. ماكر أي فنّان. ومن ذلك أن الإشارة الفاجرة في" طائفيك" سريعة العدوى، ينتقل مفعولها فورا إلى "الهوية".. فنعود غير مستيقنين من الموضع الذي يريدنا زياد أن نشدّ عليه.

ومن القبيل نفسه، أن زيادا علـّق، في أوائل الثمانينات، (إن لم أخطئ التقدير) إعلانات مربعة على أعمدة الكهرباء المزروعة في رصيفي نزلة البيكاديللي (وهو المسرح الذي قدّم فيه مسرحياته الحربية). كان الإعلان إعلانا عن مسرحية لم يشاهدها أحد بعد ذلك ولا قبله، وكان عنوانها "كان به". وأول ما تنبهت إليه، وأنا أنظر إلى هذا الإعلان، أنني لم أكن فكرت قط، طوال عشرات من السنين مضت، في كيفية تكوّن هذه العبارة وتلبـّسها المعنى الذي لها ولا في إعرابها. فأدركت أن مكر زياد وطرافته واقعان هنا بالضبط: في هذه القدرة على إقلاق الكلام المستقر فينا... على إزاحته شيئا ما عن مستقرّه... وعلى إلزامنا الكشف عن أحواله ومندرجاته وذيوله.

على أنني لما طال الأمر بهذا الإعلان، لعب الفأر في عبّي (أو دون ذلك بقليل). فغادرت همّ التمحيص اللغوي وأخذت أنظر في إخراج المشهد كله. قلت: إن تعليق هذا الإعلان على الأعمدة قد يكون صدفة محضة... ولكن... من يضمن هذا؟ من يضمن لي فعلا – ونحن معلـّقون من أعوام على خوازيق الحرب – ألا يكون العمود هو "اسم كان" المحذوف في العبارة؟ فيكون تمامها: "كان العمود به". ويكون العمود قد أكمل العبارة "بشخصه" عوض إكمالها باسمه. وكان عليّ أن أفكر، بعد ذلك، بالضمير المتصل في "به": إلى من يعود؟ واستبعدت أن يكون زياد قد خصّني شخصيا بواحد من تلك الأعمدة، إذ لم يكن بيني وبينه معرفة (ولا هي حصلت حتى اليوم). فلم يبق إلا أن أفترض للعبارة تتمة أخرى بحيث تقرأ: "من قرأ هذا الإعلان كان العمود به". بقيت، بعد هذه الدورة، معنيـّا بالهاء في "به". فقد كنت قرأت الإعلان مرارا وكان به! ولكن تعزيت – شأن أيّ لبناني لا يحترم نفسه – بأن العمود كان أيضا "بـ" أهل الحي جميعا وزواره أيضا، وهم قطعة كبيرة من شعبنا... "شعبنا العنيد" آنذاك إلى الحد الذي تعلمون.

أوديب ونقيضه

لم تغنّ فيروز "يا زمان الطائفيي" ولم تمثل في مسرحية ما لزياد. فما من أحد يكتب لأمـّه ما كان يكتبه زياد لنفسه أو لجوزف صقر من الأغاني. تلك أغاني ذكور أولا. وكانت فيروز قد جاءت إلى زياد وذيل ثوبها تراث باذخ تجرّه. ولعله ألزمها نصف التفاتة فألقت نظرة فاحصة على ذيل الثوب ذاك. ولكن لم يكن لزياد أن يلد أمه خلقا جديدا. وكان يكفيها تضحية أنها ربّته هذه التربية السيئة ليكون هذا من حسن فأله وفألنا. وتقول زوجتي، ثانيا، إن زيادا واحد من قلـّة بيننا اجتازوا "أوديبا" موفـّقا. فكان أنه أجهز على أبيه، فنيـّا، وأنشأ مع أمه شركة رمزية متغايرة الطرفين. وتزعم زوجتي أن السائد في مجتمعاتنا هو "الأنتي-أوديب"... أي أن الأهل يأكلون أولادهم، عادة، ليؤمـّنوا لأنفسهم الاستمرار بهؤلاء، على غرار القطط. لا أتقبل، من جهتي، المسؤولية عن هذا الرأي، وأعتقد أن صحته –إذا صحّ – لا تسهـّل طرق الحياة للقلـّة ولا للكثرة.

في كل حال، لا يوافق كلام زياد صوت فيروز، وهذا رأيي. فليس هذا اللون القارص المرّ لون الصباح الباكر ولا يسخر قمر هذا الصباح من أحد وإن تكن بالقمر خفّة لا تنكر... فيمكن أن يمازحنا باحتشام. غير أنني لا أرى في عدم التوافق هذا أدنى عيب. وإنما هو أقرب إلى مزج غير منتظر: إلى بعض أصناف الصلصة التي يبتكرها كبار الطهاة. أو إن امتزاج اللونين – إذا غادرنا الطعوم – يشبه أداء الرجل ذي الشاربين المفتولين دور الصبيـّة الصغيرة على المسرح. فهو قد يكون مقنعا جدا إذا كان... مقنعا. ههنا يحكي قمر الصباح الباكر بلايا آخر السهرة.

هوامش للجمهورية المتقطّعة

بقي عليّ أن أسأل: أين يقع عالم زياد إن صحّ أن عالم عاصي ومنصور يقع في ريف الجبل اللبناني وفي زمانه الذي لا يزال يبيد؟ هل يقع هذا العالم في المدينة؟ قد لا نجد له مدينة هنا. وكان عصام عبد الله، شريك زياد في أوائل عهده الإذاعي وأوائل الحرب، قد أعلن من تلك الأيام:

ما في مديني إسمها بيروت!
بيروت عنقود الضيع!

هذا كلام ينفذ إلى لبّ المشكل البيروتي (واللبناني) ولكن ليس شأنه أن يحيط بالمشكل المذكور. قد لا تكون بيروت مدينة وقد تكون تجسيما حرفيا لعنوان الديوان الأول الذي نشره أحمد عبد المعطي حجازي: "مدينة بلا قلب". وهي قد ظلت بلا قلب، حقيقة ومجازا، مدّة عشرين سنة هي، تقريبا، ثلثا العمر الفني الذي اجتازه زياد الرحباني إلى الآن. ولكن بيروت مدينة تتألف كلها – اليوم وقبل اليوم – من ضواح وهوامش. وهي، حين عاد إليها قلبها، عاد معدّا لغير أهلها، ولكن هؤلاء احتلّوه بقوة التنزّه والأكل والشرب فيه. وإن لم تكن بيروت مدينة البتة فهي ضواح وهوامش لمدينة غير موجودة وليست عنقود قرى لأن القرى عادت غير موجودة، هي نفسها، حيث كانت ومالت إلى التبدّل ضواحي وهوامش تبدّلا تتباين سرعته وتتنوع مجاليه. وما بدّله زياد الرحباني في تراث عائلته أنه أصبح لا يتخذ مرجعا لمخيلته ذاك الريف: الريف الذي كان عاصي ومنصور لا يزالان يقيمان فيه بالمخيلة حين كان قد زال من الوجود وبقي، مع ذلك، يطاول في الزوال. وقد كشف زياد بؤس الحياة في الضواحي والهوامش وكشف أن هذا البؤس لا يملك منفذا إلى عالم الخيال أي أملا حقـّا. فهذا البؤس إن حلم حلم بالمدينة، وهذه كان وجودها ناقصا، على الدوام، فاستقرت مساحة شبه عمياء للحلم ولم تتحصل له منها أشكال ولا ألوان ولا قواعد ولا أنماط سلوك ومعاشرة ومعاش. حتى الكورنيش والبحر ليسا أفقا. هل معنى هذا أن زياد الرحباني لا يحلم؟ بلى هو يحلم ولكنه فنان أحلام مكسورة. يقال إن زيادا شيوعي وإنه يحب ستالين. الثوريان الحقـّان هما عاصي ومنصور وإن تكن ثورتهما رجعية بمعنى أن مرجعها وراءها. وأما زياد فهو رجل وحيد ومرّ. وهو إن وحّدنا وحّدنا في الإقرار بما بيننا من تعازل ومرارات. هذا كثير طبعا ولكن هذا الكثير ليس مخرجا بحدّ ذاته ولا يدلّ شيء على أنه بدء لبحث، من جانبنا، عن طريق أو عن مخرج. وليس على زياد ملامة في افتقاد الطريق أو المخرج وليس شأنه أن يهدينا إليهما (فهذا يكون مملا جدا في العادة). وإنما يكفيه أن يثير فينا حاجة ما إلى البحث. في أغنية "صبحي الجيز"، وهي أغنية شيوعية، يشتكي زياد:

رفيقي صبحي الجيز تركني عالأرض وراح
رفيقي صبحي الجيز حطّ المكنسة وراح
وما قللي شو بقدر أعمل لملايين المساكين
رفيق، يا رفيق!
وينك، يا رفيق!

إلى أن يختم:

عم فتـّش عا واحد غيرك، عم فتـّش عا واحد متلك
يمشي يمشي، بمشي نمشي، نمشي ونكفّي الطريق!

فلا تغرّنا، بعد السماع، "ال" التعريف التي للـ"طريق". إذ لو كان صبحي الجيز ما يزال يعرفها، بعد كل ما جرى، لدلّ عليها الرفيق زيادا. على أن شيئا بقي برغم هذا الذي جرى. وهو أن الرفيق زيادا يريد رفيقا (واحدا، على الأقل) وأنه يريد أن يعمل شيئا لملايين المساكين. وقد يكفيه أن يمشي مع نفر منهم، على الأقل، نحو شيء ما وقد يخترعون طريقا إلى ذاك الشيء أو شطرا من طريق.

ولا يستغني أمر هذا الطريق أن يكون طريقا إلى المدينة وإلى الدولة معا. فهاتان متلازمتان، عندنا، في الحضور الذي يستوي غيابا، على الفور تقريبا، أو يستوي على شاكلة تفوق الغياب سوءا وهي شاكلة التنازع في جلد الدب المشهور والتناهش طلبا للصمود في انتظار صيده. وهذا مع العلم أنه لا يصاد بل يربّى وأنه، شأن الباندا، قد يعزف عن التوالد. أعود إلى "عدّية" فيروز في "لا والله":

مش سمّ وهمّ وغمّ وذمّ وقدح وتشهير!

فأما السمّ والهمّ فيوجد منهما كثير في القرى والمدن سواء بسواء. لذا لا يقودان خطانا إلى مكان بعينه. وأما الغمّ فاحترت في أمره قليلا ثم استقرّ ظني على أنه يجب أن يكون مولودا في بلدة جردية – بلدة إذن، لا قرية ولا مدينة – توجد فيها مدرسة ثانوية ليلعب معلموها الغرباء بالورق، بعد الدوام، مع التلاميذ الكبار. وأما الذمّ والقدح والتشهير فلها شأن آخر. هذا مصطلح شرائع وصحف. فلا بد إذن أن الدولة والمدينة موجودتان... أو لا بد أن الدولة-المدينة موجودة على نحو ما. على أي نحو؟ يفيد الحضور المحتمل للقرية في أول "العدّية" ومجاورتها البلدة قبل إفضائها إلى المدينة أن الحيرة قويّة. أو أن هذا ما أخمـّنه في أواخر هذا النص الذي لم أغادر فيه مناخ التخمين. فإذا صح تخميني، كنـّا حيال شيء لا يزال يراوح ما بين اتحاد الروابط العائلية (مع افتراض النزاع حاصلا بينها) ودولة القانون التامّة الأسنان. أو قل إن شئت إنها اتحاد لروابط الضواحي التي لم يصمد عندنا غيرها، بعد حروبنا. وذلك "رغم العيل والناس"، بمعنى من المعاني، وبالمواطأة في ما بينهم، بمعنى آخر... فماذا بعد؟

"إتسمّع عالموسيقى...موسيقى!"

كلمة أخيرة لغيري في موسيقى زياد. لغيري هي لأنني لست من أهل الكلام في الموسيقى، وإن يكن لي حظ (متواضع) من سماعها، وقد حصرتني صناعتي في الكلام على الكلام. مع ذلك أجازف بالقول إن موسيقى زياد تسهر وإنها، بخلاف كلامه، تنتشر على الجزء الأنيق الألـِق من السهرة. وهو الجزء الذي يلي الكأس الأولى حين يكون الساهرون جميعا ما زالوا أذكياء، ولمـّا تنطفئ الشموع في رأس أيـّهم. لا تجاري هذه الألحان كلام زياد، فهي تبقى حنونا وخفرة ولو ان الإيقاع يجهد، في بعض الحالات (من غير مبالغة في الجهد)، للموافقة على الكلام. ولا تجاري هذه الألحان صوت فيروز لأنها ألحان تسهر... تسهر بنوعها وتسهر بآلاتها أيضا. هذا فيما يبدو صوت فيروز وقد بكّر إلى اليقظة من راحة ليلية طويلة. على أنني لا أرى من عيب ههنا أيضا. فإن الصوت واللحن والكلام تتحاور ههنا من وديانها (أو من قممها) الثلاث. وهي تجيد الحوار فيأتي جميلا أيضا ويهزّنا ويقلقنا ويسلّينا.

فهل علينا أن نختار ما بين هذا الجمال وذاك الذي كان يتفتق عنه الانسجام ما بين الصوت القمري والشعر الألمعي والموسيقى المشرقة في عهد الشركة بين فيروز والرحبانيين الكبيرين أو أيضا بينها وبين زكي ناصيف أو، أخيرا لا آخرا، بينها وبين فيلمون وهبي؟ وما علينا إن أبينا الاختيار؟ من شاء فله أن يضيّق ملونة أذنه. وهو إذا اختار فيروز زياد، يكون قد غصب زيادا موقعه الفريد. فقد كان على الرجل أن يخرج على الرحبانية الأولى ليقول جديدا أو لينشئ بالكلام وبالموسيقى زمنا آخر. كان عليه أن يؤلف "شي فاشل" وسائر أعماله مما تلاها. وأما نحن فليس شأننا أن ننازعه ذلك. وهذا مع حفظ الحق لكل في ذوقه، طبعا، ومع استبعاد التعميم أيضا.

في ميدان آخر، ما يزال يسع كثيرين منتشرين عبر العالم أن يحبوا "ألف ليلة وليلة". وهذا مع أن عوالم للحكاية نشأت، من بعد تلك "الليالي"، فوق عوالم. وبقيت القاعدة أن من ابتغى مزاولة فن الحكاية مبدعا فلا بدّ له أن يمقت تلك "الليالي" من وجه ما. ولولا أن ذلك يحصل كل يوم لنضب الفن، والعياذ بالله.

بقيت إذن كلمة غيري في موسيقى زياد. وقد كنت بدأت كلامي على صوت فيروز بشيء من حديث الروح. وزوجتي تقول إن موسيقى زياد لفيروز "تأخذ الروح" معها. وأوافقها، من جهتي، على هذا من غير حاجة إلى التخصص. وأزيد أن الذي يكتب مثل هذه الموسيقى كان لزاما عليه أن يغادر في الكلام، بين وقت وآخر، لغة "ولك بس هو هاي وين" ليكتب كلاما تكون فيروز على سجية صوتها في أدائه ويكون (أي الكلام) منتميا أيضا إلى مناخ ألحانه. وقد فعل زياد هذا أحيانا، ولم يترك خاطر زوجتي مكسورا، فلحّن بالموسيقى التي "تأخذ الروح" معها كلاما يشير إلى ذلك:

بعتـّلك، يا حبيب الروح!
بعتـّلك روحي!
وقلتلك: ما دام حتروح
خذ معك روحي!

بيروت في 20-24 نيسان 2006